СЛУШАЙТЕ РАДИО «ВЕСТИ» ГДЕ УДОБНО И КОГДА УГОДНО!
стенограмма

Вне контекста, 18 октября

"Вне контекста"Весь мир, или театр

Стенограмма эфира на Радио Вести

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Здравствуйте, повод к разговору печальный, как это часто бывает, но тема не печальная. Тема - весь мир или театр. Октябрь две тысячи четырнадцатого года забрал из этого мира Юрия Любимова - одного из реформаторов российского театра, человека легендарного в театре не только постсоветского пространства, но и всего мира. Он руководил театром на Таганке с шестьдесят четвертого года по восемьдесят четвертый, когда был лишен гражданства советского, потом он ставил много блистательных спектаклей в Гардене и в других мировых театрах. В конце восьмидесятых триумфально вернулся, однако, поскольку он человек был достаточно авторитарный в своем подходе, как режиссера. При том, что он создал, целую плеяду звезд театра, таких как: Владимир Высоцкий, Алла Демидова, Валерий Золотухин, в две тысячи одиннадцатом году ему все-таки пришлось из театра на Таганке уйти. Ну, и рассуждая о театре, для меня тема вообще очень непростая, потому что до сих пор я не знаю, как к этому явлению относиться лично мне, я предлагаю вам уважаемые слушатели ответить на вопрос: любите ли вы театр? Ждем ваших сообщений. А пока давайте послушаем первую историю.

Справка Радио Вести: В тот вечер, семнадцатого февраля тысяча шестьсот семьдесят третьего года Мольер в последний раз бросил взгляд из-за занавеси Портшеза на театр Пале Рояль. Носильщики уносили его все дальше, а он, кутаясь в одеяло, тщетно пытался побороть озноб. Мольера уложили в постель, послали за доктором и священником, но ни тот ни другой не явились. "Не бойтесь", - проговорил метр, "Бывало, и хуже, темно что-то, хотелось бы еще сыру пармезану". И пока парижская публика обсуждала спектакль и запомнившиеся шутки, великий драматург скончался. Выражение его лица было как никогда умиротворенным, а в уголках губ пряталась улыбка. И то правда, шутка удалась, смертельно больной человек написал и сыграл свою самую смешную пьесу "Мнимый больной".

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: "Оставьте меня, должен же я наконец-то умереть, - говорил Мольер друзьям, умолявшим его отложить представление. "Дайте мне умереть, как я жил комедиантом. Господь простит меня, если я предстану перед его судом в пестром платье актером, расписанный золотой мишурой и румянами. Оправданием мне будет то, что на сцене я играл жизнь, заблуждающуюся, безумную, но вечно милую человеческую жизнь. А вот другие жизни делают комедию". 

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Вот с Мольером у меня связаны, пожалуй, одни из самых ярких впечатлений от театра, при том, что в театр я ходил редко, потому что довольно часто, когда я туда попадаю, мне становится стыдно почему-то за тех людей, которые на сцене и это очень сложно перебороть. Но, бывают уникальные исключения, и одно из таких было, когда в юности я увидел спектакль МХАТ имени Чехова по Булгакову о Мольере. Там роль короля Солнце, короля Людовика четырнадцатого играл Иннокентий Смоктуновский. Конечно, роль ему очень подходила, он был пожилой метр, такой весь манерный, аристократичный. Натуральный сам для себя король Солнце. Он собою любовался весь этот спектакль, было понятно, что ему, наверное, и играть не приходилось. Однако я очень изменил свое мнение о Смоктуновском, когда мне потом удалось посмотреть спектакль по пьесе немецкого драматурга Пауля Барца "Возможная встреча". Там речь идет о встрече, которая могла бы случиться между Георгом Фридрихом Генделем и Иоганном Себастьяном Бахом, когда Гендель - главный композитор своего времени, композитор британского короля, приезжает в Германию, и там будто бы встречается с Бахом, скромным, провинциальным. И Бах смотрит на Генделя как на солнце, как на человека из столицы. Так вот Смоктуновский играл Баха, скромного, смешного, и это был такой контраст с тем, как он играл короля Людовика. Тут я действительно поверил, что бывают хорошие актеры, которые играют не только самих себя.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Великие актеры. Давайте попробуем определиться, что же такое театр. Как ни странно, с определениями не так-то все просто. Их очень много. Станиславский любил повторять, что театр - это зеркало, правда он никогда не уточнял, какое это зеркало, прямое или кривое. Насколько в этом зеркале должна увидеть и узнать себя публика, пришедшая на спектакль, или что, скорее всего речь идет об отражении событийного за пределами театра. Сцена, таким образом, ретранслирует мир, а публика - резонатор, механизм в сложной системе акустики.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Тут очень сложно. Театр существует для себя или он существует для публики? Театр - это искусство высокое, которое публику к себе подтягивает, либо театр должен публику удовлетворить, развеселить и, в общем, представить ему, как писали в юмористических газетах начала двадцатого века некой канкан и зубоскальство.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Подождите, театр рождался как обрядовое действие, собственно это относится ко всему искусству, но театр, становится театром, когда появляется зритель. Не участник, но тот, кто смотрит со стороны. Театр начинается тогда, когда участник действа как бы обращается к высшим силам, а на самом деле обращен к публике. Актер произносит: "О силы всемогущие", но каждый, включая актера, понимает, что это игра. Если будут гром и молния, то это работа бутафора, а вовсе не реакция высших сил. Театр изображает молитву. Он изображает любовь и ненависть, но, несмотря на всю условность происходящего на сцене, ты принимаешь действо как то, что происходит здесь и сейчас. Происходящее на сцене становится частью твоей жизни, опыта, знания. В этом главное чудо театра.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Вот видите. Да, это самая распространенная теория, что театр появился из неких сакральных действ. Однако, вспомните все отношение к театру начиная со средневековья, когда это считалось работой позорной, не богоугодной. Актеров вообще хоронили за оградой кладбища. 

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Ну, это же не начальная история. Это же не период становления театра. Это скажем период становления средневекового театра. А если мы говорим вообще об искусстве, о рождении поэзии или о том, что называется живопись. В том числе, если мы говорим о театре, безусловно, все это как бы посвящено или связано, так или иначе, с обрядом.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: С обрядом, либо, если хотите, с кощунством, потому что вот то, как раз отношение к театру как к кощунскому действу, оно выходит как раз из понимания его силы обрядовой, если хотите. Вот я в университете писал работу как раз о средних веках, читал очень интересный текст о средневековом исламском понимании ада, так вот актрисы и певицы в этом аду должны быть подвешены за языки, потому что людей в соблазн вводят. Это как раз говорит о том, что он очень серьезно воспринимался, он воспринимался как угроза, как соблазн, и как нечто, что может действовать чуть ли не мистическим образом на человека.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Безусловно, но здесь вот этот момент раздвоения. То, что начиналось как обряд, потом несколько дистанцируется от обряда. Обряд может играться, но он уже не является обрядом, и вот этот зазор как раз и формирует такое негативное отношение на определенном этапе к театру. Потом дальше, дальше, дальше театр уже развивается и занимает свою собственную нишу. То есть он уже не апеллирует к обряду, как это было на каком-то срединном пути. Сегодня театр живет по своим законам.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Давайте прервемся ненадолго, а потом продолжим разговор о театре, о любви и нелюбви к нему.

Как обычно в программе "Вне контекста" мы предлагаем вам, обращаясь к некому событию или новости, отвлечься от общего потока новостей, в которых мы сталкиваемся с этим и посмотреть несколько со стороны, изъять эту новость из контекста и увидеть вещи, которые стоят за ней. Сегодня мы говорим о театре, вспоминая Юрия Любимова, одного из действительно самых ярких режиссеров новейшего времени. И предлагаем вам ответить на вопрос, любите ли вы театр. Если да - звоните нам по телефону – ноль восемьсот пятьдесят сорок девять ноль один, если нет - ноль восемьсот пятьдесят сорок девять ноль два. А также ждем ваших смс, только я прошу их подписывать. Послушаем следующую подготовленную для нас историю.

Справка Радио Вести: Стремясь к достоверности, великий английский актер и режиссер Лоуренс Оливье перенес в кино два театральных принципа: никаких дублей и никаких дублеров. Так, работая над образом Ричарда Третьего Оливье, не давалась хромая походка его персонажа. Ни изыскания портного, пошившего специальный костюм, в котором одно плечо было ниже другого, ни стесанный каблук не добавили естественности, к которой так стремился актер. Выручил случай, снимаясь как обычно, без дублеров Оливье был ранен в ногу стрелой. На съемочной площадке началась паника. Кто-то кричал, кто-то вызывал скорую, две актрисы театрально упали в обморок, и только Лоуренс Оливье был спокоен, и даже улыбнулся. Теперь о походке можно было не думать, стрела угодила в ту самую ногу, на которую хромал Ричард Третий.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Вот, говорят, искусство требует жертв. Это только военное искусство на самом деле требует жертв, потому что это не искусство. А вот что до искусства истинного, то оно всегда за свой собственный счет, и священная жертва, которую требует Аполлон - это сам поэт или художник. Иное дело, что ни один поэт или художник, или актер никогда не признает себя жертвой. Какая же он жертва, возможно, воскликнул бы Луоренс Оливье, просто стрела скорректировала походку для роли, а значит, Ричард Третий будет сыгран как надо.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Вот это традиция, вернее страсть существует у некоторых актеров, действительно страсть, не просто играть, а вот прямо переживать все то, что заложено в спектакле.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: У них профессия такая.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Это не обязательно. Два разных есть подхода, можно играть, а можно вот то, как меня всегда пугало, советские актеры с завиванием говорили: "Я живу на сцене". Вот это как-то сразу невыносимо. Мне вот, кстати, история с Лоуренсом Оливье напомнила историю с другим человеком, одной из самых главных легенд театра - Сарой Бернар. Вот у нее принцип был тоже, что все должно быть настоящее. Платья исторические, только из самых дорогих материалов, только настоящее шампанское на сцене, но как-то она настолько вот эти вот, не знаю, может быть, какие-то демоны театра, демоны сцены или страсть к славе, как наркотик, ее настолько захватили, что даже когда она в свое время лишилась ноги, она все равно продолжала старуха, без ноги играть на сцене, выбирая себе специально пьесы, в которых нужно было лежать, а потом в конце спектакля ее два актера поднимали руками и вот она, как некое такое странное распятие на сцене, принимала аплодисменты. При том, что многие, вспоминая Сару Бернар говорили, что она была дурна собой, что у нее было невероятное количество грима и все равно она совершенно завораживала публику и где она не появлялась, происходили невероятные аншлаги, даже когда казалось, ну старуха, ну что тут с ней, чему тут аплодировать.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Так вы в полемике?

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Я размышляю. Потому что в то же время, это ведь время другой актрисы Элеоноры Дузе, которая как раз не кривлялась, которая была максимально демократичной и не строила из себя диву, у которой был даже роман с Габриэлем д'Аннунцио, и он все время обещал написать ей пьесу. А в результате взял и отдал эту пьесу Саре Бернар.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Вот Ионеско говорил: "Театр призван учить человека свободе выбора, а он не понимает и собственной жизни и самого себя". Вот думается мне именно на этом парадоксе и строится жизнь театра. Театр создает иллюзию жизни для тех, кто и в своей собственной не может разобраться. Это касается не только публики, но, так или иначе, и самих актеров и режиссеров. По сути, это коллективное вопрошание, поиск, но не в реальной жизни, где всякие вопрос и ответ могут быть так или иначе наказуемы, поскольку все происходит по-настоящему. Нет, поиски и вопрошания в пространствах иллюзии, где все как бы взаправдашнее, а на самом деле - вынесено за скобки. Жизнь и смерть на сцене вызывает отклик, сострадание, сопереживание, но не к актеру, а к образу, им созданному. Не к человеку, но к самой идее человека, ищущего, смеющегося, плачущего, смертного. Театр не показывает публики. Скорее так - публика становится свидетелем некоего действа. И в этом тоже есть элемент игры, условности. По-моему это Ромену Ролану принадлежит мысль о том, что плохой актер от хорошего отличается тем, что все время поглядывает в зал, как на него публика реагирует. И верно, во время спектакля есть только сцена, а о публике вспоминают, когда дают занавес и актеры выходят на поклон, вот тут иллюзии заканчиваются, начинается реальная жизнь.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Вот вы рассуждаете с точки зрения сцены, а на самом деле я уверен, что театр начинается с публики, и собственно театру жизнь публика дает, и тем, что люди туда идут для того, чтобы испытать некие переживания. Кто-то это может красивым словом катарсис назвать. 

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Одно другому не мешает, в этом и игра. Театр без публики вообще невозможен, нет театра без публики. Пока нет человека, который является зрителем, вся эта игра существует и вынесена за скобки, театр существует, когда существует публика, безусловно, это очевидно. Но, здесь элемент игры, играть, так как будто публики в зале нет, вот в чем парадокс. Играть так, как будто сцена есть настоящей, единственно возможная реальность в данный момент здесь и сейчас. Публика принимает эту игру, сидит тихо, как мышь и смотрит на сцену и принимает все происходящее там всерьез.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Вот, нам Саша из Броваров пишет: "Смотрю на Высоцкого в театральных ролях и всякий раз мороз по коже. А сейчас, на мой взгляд - увы". Не знаю, просто есть действительно у каждого какой-то актер, который очень сильно попадает с вами в резонанс, вот как на меня произвел колоссальное впечатление Смоктуновский. Но, после того как не стало Смоктуновского я бы не сказал, что театра нет. Иногда спектакль, который ты смотришь на языке, который вовсе не понимаешь, настолько хорошо сделан, что он тебя завораживает. Вот однажды мне пришлось смотреть спектакль Ионеско румынского театра на каком-то театральном фестивале в Киеве, и я действительно ни слова не понимая по-румынски, как завороженный смотрел от начала до конца.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Вы же знали пьесу изначально?

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Пьесу знал, но нюансы какие-то.... Пьесы Ионеско самодостаточны, они вообще не нуждаются в театре. Это прекрасная интересная классика абсурда. Тут и сложно, их ставить-то как раз и сложно, потому что самодостаточный текст гораздо сложнее претворить в театральную постановку. А одно из самых неприятных впечатлений с театром связанных на меня как раз произвело, между прочим, театр на Таганке, когда я попал в Москву и нам с большим трудом доставали билеты на спектакль посвященный началу двадцатого века, режиссер Валерий Золотухин. Все это было построено, разумеется, на стихах, вот этот перелом.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Это вообще для театра на Таганке традиция, они во многом и начинались, как театр, который делал такие поэтические спектакли.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Да. Вот Золотухин сделал такой микс из разного рода стихотворений всего спектра поэтов того времени. От Гумилева до Маяковского и Ахматовой, и все, но артисты, которые выходили с этими репликами настолько нелепо выглядели и я помню какого-то ужасного жирдяя, который Волошина изображал. В общем, это вообще было похоже на какой-то театр, который поставили в средней школе, учитель русской литературы. Не смотря на то что это Таганка и это Золотухин, и не смотря на то, что это действительно уникальные стихи того времени. Не зря время назвали Серебрянным веком, я ушел после первого действия.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Вы знаете, у всякого театра, наверное, исключений нет, с одной стороны есть колоссальная тяга к поэзии, стремление сделать что-то со стихами, с другой стороны - очень редко кому удается не по-актерски читать стихи, то есть читать их так, как будто их сам написал.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Вот-вот.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Когда действительно мне, мне вообще редко доводилось слышать вот такое исполнение. Оно может быть блестящим, актерское исполнение, ярким, но в общем не совсем понятно, а кто этот автор, кто поэт. Потому что это, условно говоря, может быть любой поэт, если так произносить, потому что произносятся и акценты смысловые расставляются примерно всегда одинаково, или на каждом слове почему-то возникает акцент, что не понятно, или вот в каком-то месте фразы, которая вообще как-то не стыкуется да вот с оригиналом. Да есть такая проблема, театр на Таганке под руководством Любимова в свое время сделал фантастические спектакли. Скажем чего уже стоят спектакль по произведению, то есть по Вознесенскому - это был блестящий спектакль, и не только, то есть, собственно говоря, спектакль по Высоцкому - это одна из причин, почему начался большой скандал тогда на Таганке и Любимов настаивал на том, что он сделает этот спектакль так или иначе. Это очень серьезный спектакль, серьезная работа. Это все очень индивидуально, все зависит так или иначе от режиссера, и от актера.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Ну и от зрителя. Прервемся на вести и потом продолжим.

Пока вы думаете над вопросом, любите ли вы театр или нет, давайте послушаем историю.

Справка Радио Вести: В трагедии Эсхила прикованный Прометей, действие обрывается предчувствием появления орла призванного мучать героя, но сам образ орла-злодея в трагедии никак не выявлен. Есть лишь несколько строчек: "Орел от крови красный будет, с жадностью терзать и рвать, и клювом в печень черную впиваться каждодневно". На такое небрежение Эсхила птицы похоже обиделись. Как-то великий драматург отдыхал в саду, а где-то над ним в небе над долиной кружил орел в поисках большого камня. Искал обо что бы расколоть пойманную черепаху, и вдруг внизу в лучах заходящего солнца что-то блеснуло. То была лысина на голове Эсхила.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Смерть Эсхила и есть древнегреческая трагедия, такую гибель еще нужно заслужить, погибнуть не от руки смертного или от болезни, а принять смерть от посланца Богов. Даже если это только легенда, но она все равно характеризует отношение к Эсхилу его современников.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: На тему театра должен вам сказать, что тоже одно из самых неприятных впечатлений моего детства, которое меня навсегда отвратило от такого явления театрального, как балет - это было то, что меня повели на детский балет "Чиполино". И это было чудовищное разочарование, потому что какие-то не понятные люди, совсем не похожие на фрукты и овощи, топтались на сцене, поднимали ноги, поднимали пыль, я сидел в первом ряду и нанюхался этой пыли. С тех пор балет вообще не воспринимаю.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Я понимаю, просто тогда была большая очередь в буфете и пирожных вы тогда не откушали.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Всегда мне доставались пирожные. Нет, впечатления именно эстетические. А вам балет нравится? Многие балет любят, считается, что сильная школа балетная и советская и на постсоветских странах.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: В детстве наверное все-таки да, вот эти схожие ощущения, непонимания того что происходит, но это нужно было объяснять, но с другой стороны - музыка, наряды, вся цветовая гамма. Это как-то все равно увлекало, так запомнилось. Помню в начале девяностых мы небольшой компанией литераторов оказались в Москве зимой, лютых холод и в скорости выяснилось, что ночевать нам негде. И тут, чудо знакомый предложил всем нам переночевать в театре. Что за театр я сейчас не помню, где-то на окраине. Вот мы в очень холодной комнате, где не топят и разбираем мебель для ночлега. Мне досталась странная скамейка, очень тонкая и почему-то высокая. Спасть на ней можно было только на спине, при этом балансируя руками. Я лег и тут же упал. Мой коллега плюхнулся в кресло-качалку. Кресло развалилось, даже не развалилось, а рассыпалось. Стало ясно, что существовало оно как идея, как образ кресла-качалки. По всей видимости, кресло выносили на сцену, чтобы оно что-то символизировало в итоге. Приятель в итоге спал на полу. А третий полез в сундук и стал возиться там как крупная мышь, пока крышка не захлопнулась. А утром мы грелись в метро, вечером был спектакль в театре у Никитских ворот Марка Розовского. Не помню что за спектакль, но помню то чувство, с которым смотрел. Чувство, которое конечно стало возможным после странного ночлега, когда я раз пять падал на пол вместе с этой скамейкой. Чувство абсолютной условности и то же самое время уязвимости мира. Чувство, которое театр создает. Условность, игра вдруг обрели иное звучание. Да, бутафория, да подмена, вещи не для жизни, а для того, чтобы что-то обозначать и люди собственно не для жизни. И если подумать, и жизнь сама не для жизни, а для того, чтобы что-то обозначать.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Ох, насколько же все-таки театр индивидуально на каждого действует.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Это утром был мне такой преподан двумя театрами за одни сутки, и один вот не вспомню, что это был за театр, где ночевали, а вот потом был театр у Никитских ворот Марка Розовского.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: А можно ли цирк считать театром? Или это некая параллельная ветвь, выросшая из тех же древних церемоний?

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: В любом случае, это зрелище, так или иначе. А собственно театр, или то, что мы полагаем театром, действительно выходило из обрядовости да, и с другой стороны из некоего зрелища, такого специфического действа. Конечно, цирк, так или иначе, это некий родственник театра.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Существует теория, что кино вообще своим развитием и тем, чем оно является, это производное как раз цирка, а вовсе не театра. Потому что кино - это иллюзия, волшебство, а цирк во многом на этом построен.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Элемент какого-то фокусничества так или иначе и бутафор может изготовить в театре, поэтому я бы не сказал, что если брать вот такой сегмент как фокусы - это только прерогатива цирка. А вообще действительно это тема любопытная, потому что с момента появления кино стали говорить о том, что вот все, отменили театр. Точно так же в принципе, как говорил, когда появилась фотография, когда она стала активно развиваться, то стали говорить о том, что живопись уходит в небытие.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Но, то что искусство настоящее, если оно есть, он может просто присваивать себе другие возможности технические в том числе театр, прекрасно присваивает кино. Посмотрите на программу британского совета "Британский театр в кино". Это просто снятые на кинопленку классические спектакли лучших британских театров, Шекспира еще какие-то, которые возят по всему миру и показывают их в кинотеатрах. При этом, я сужу по Киеву, тут просто ажиотаж невероятный происходит по поводу того, чтобы попасть на такой кино спектакль.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Очевидно, что та же самая история, что и с фотографией. То есть фотография, скажем, избавила рисовальщика от необходимости делать копии, апеллировать к буквальному сходству. То же самое в отношении кино и театра, появился режиссерский театр, где упор делается на авторском прочтении, а не абсолютно точном воспроизведение оригинала. С другой стороны, редкий киноактер не пытается состояться в театре, где все с одного дубля и каждый спектакль неповторим и ничего нельзя исправить. Один в один как в жизни.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Безусловно, театр, как искусство посложнее кино будет, потому что в кино можно просто дать крупный план очень выразительного лица, ка это делали с Марлин Дитрих и все завороженно смотрят. А вот другое дело, когда нужно зацепить зрителя, который сидит на галерке. Тут ему таким крупным планом это лицо не приблизишь. С цирком у меня тоже сложная история была. Был в нашем детстве такой солнечный клоун Олег Попов, вел он передачи по телевизору, всегда сиял и был таким замечательным и все советские детишки были в него влюблены. Приезжал он однажды на гастроли в Киев и мне удалось попасть на них, я сидел в первом ряду и был уверен, что Олег Попов, который все время зовут на сцену, конечно же меня позовет. Первое впечатление очень испортили звери, потому что от них шел страшный запах, очень неприятны, а потом был сам Олег Попов. Он вышел, я ожидал счастья, а когда он проходил мимо, он совсем не улыбался как солнечный клоун, это была унылая рожа, тоскливого дядьки, который вышел на арену и улыбнулся совершенно фальшиво. Одно из самых ужасных разочарований в жизни.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Тогда вам не хватило пирожных, а в этот раз вас не позвали на сцену.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Все вы неправильно понимаете. Сейчас прервемся на вести, а потом разберемся.

У нас для вас тем временем еще одна история.

Справка Радио Вести: Премьера шуточной пьесы "Сон на Вянь-губе" проходила с полным аншлагом. Да и шутка ли, на сцене сам Лесь Курбас. Музыку к спектаклю написал чешских композитор Урбанек, а в зале среди зрителей неоклассик Микола Зеров, академик Яворский, философ Павел Флоренский, аристократ Паприщев, Пушкин. Курбас исполнял роль старого музыканта, которому не дают играть на фортепиано. Ему заламывают руку за спину, он играет другой рукой, закрывают глаза - играет вслепую, завязывают обе руки - пытается играть ногой. Актеры играли, публика смеялась, все было так, как могло быть в театре Харькова или Киева, вот только актеры и публика были заключенными Соловецкого лагеря, а на сцене смешного старика снова и снова оттаскивали от инструмента, оставив ему только крышку от фортепиано. Музыкант прикасался к пустой доске, и музыка продолжала звучать.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: О гибели Леся Курбаса до сих пор спорят, хотя известно, что он был расстрелян неким бесноватым капитаном Матвеевым еще в тридцать седьмом году. А потом появилась легенда, Курбаса якобы видели работающим на переправе. Тут два момента, первый очевидный - разум отказывался принять гибель великого режиссера, отсюда и легенда, а во-вторых, в славянской традиции назвать человека перевозчиком, все равно что подчеркнуть его богоизбранность. Так в свое время перевозчиком назвали Кия, хотя он отродясь перевозчиком не был. Перевозчицей называли Княгиню Ольгу, что тоже не правда. Вот и Леся Курбаса так называли. Вот представляю, скрипят уключины, медленно опускаются тяжелые весла, день следует за днем, за ночью ночь, кто знает, может так оно и было.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Тут у нас возникла тема музыкального театра и вот это конечно не столько музыкальный театр, а вот опера - это конечно вот то действо, которое я безусловно люблю и любой возможности попасть в театр, если будет вот спектакль оперный, я конечно пойду на оперу. У нас в оперном театре бывали очень достойные, великолепные постановки. Я помню в девяностые прекрасную постановку Лоэнгрина Вагнера, на которой всегда был аншлаг, не смотря на то что это долгое, громоздкое произведение. Почему его сняли не понимаю. Почему предпочитают какую-то Травиату бесконечную тоже не понимаю. Это не правильное отношение к возможному зрителю. Если взять того же Юрия Любимова, которого мы сегодня вспоминаем, и он много работал в оперном театре, ставил потрясающие вещи как Леди Магбет или Любовь к трем апельсинам. Ставил за рубежом их также. В Нью-Йорке эти вещи пользуются огромным успехом. Не кажется ли вам что наши оперные театры либо немного ленятся, либо они считают, что наш зритель почему-то к чему-то не готов и все время пытаются нам скормить один и тот же продукт. А современная опера - это невероятно интересно. Вот я жду с нетерпением, что поставит Влад Троицкий, который собирается сделать оперу Кориолан по пьесе Шекспира. Он не говорит, кто композитор, говорится что это будет объединение тембром акустических инструментов и электроники, академической и народной манеры пения, сложных гармоний и современных драйвовых ритмов. Немного пугает такое описание, хотя конечно судить до того, как посмотрим, не будем.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Как минимум любопытно. Травиату вы кстати зря обидели, у нас замечательно ее ставят. Вот прозвучало сочетание современный театр. Да, так или иначе, если мы говорим о Троицком. Знаете, театр современен и тогда, когда ставят античного автора, и тогда, когда ставят автора ныне живущего. Даже если вдруг режиссеру не хватает таланта и сил ретранслировать мир, вполне достаточно развернуть зеркало в сторону публики, и тогда самый неудачный спектакль будет современным, поскольку публика современна. Не только этим, но в том числе и этим обусловлено стремление художников, писателей, композиторов работать с театром. При этом писатель может сочинить пьесу по мотивам древнего мира, но все равно она будет звучать в этом времени. Хотя бы потому, что вот все дискуссии, есть будущее у театра или нет, беспочвенны. Театр меняется вместе с нами, хотя эти перемены делает объектом творчества. Театр использует зазор между нами вчерашними и нами нынешними, строит на этом конфликт, драму или комедию.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Замечательно, что театр предоставляет многообразие и любой человек на территории театра больше, между прочим, чем в кино, чаще может найти себе нечто по вкусу. Кому-то Канкан и Зубоскальство, кому-то опера Женщина без тени Рихарда Штрауса. В общем в самом деле не пропадешь на этой территории при желании.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Разговор о театре вот что окликает. Как-то меня спросили, о чем я не жалею? Я не жалею только о прочитанных книгах. Даже в самых слабых есть замысел. Это разговор о том, что человек должен сделать. Как говорят, дерево посадить, дом построить. Там еще есть про книгу, которую нужно написать. Так вот о книге предполагается что человек вспомнит свою жизнь, возможно что-то до придумает. Это может быть не обязательно написанная. Внутренне проговоренная книга, которая, по сути - акт благодарения. Он как бы заново проживает и осмысляет то, что прожито. Вот в этом смысле театр и реализует нашу потребность в преодолении хаоса. Мы хотим видеть логику в каждой трагичной или счастливой жизни. Жизнь бессюжетная, поскольку растянута во времени, главное становится второстепенным и наоборот. Любая жизнь - это как минимум одна пьеса, за которую с радостью ухватились бы театры всего мира.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Кстати, если рассуждать о современном театре и о современности театра, тут есть опасность такая, что некий спектакль, режиссерское решение, которое в какое-то время воспринимается как что-то очень современное, спустя время может восприниматься комично и совсем неубедительно. Я помню такой общесоюзный ажиотаж по поводу театра Романа Виктюка и его спектаклей "М. Баттерфляй" и "Служанки". "Служанки" по пьесе Жана Жене был абсолютно завораживающий. Мы студентами ходили несколько раз него. Это было действо настолько не похожее на советский театр, что все были просто как во сне. Вы знаете, спустя годы я решил повторить вот это переживание, пошел посмотреть спектакль "Служанки" Романа Виктюка и ушел, не досмотрев до конца, потому что то ли актеры другие, то ли время изменилось, но у меня было впечатление, что я не спектакль смотрю по пьесе одного из сложнейших писателей, а что я присутствую на каком-то шоу в ночном клубе.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Это и счастье, и несчастье режиссерского театра, потому что все не только лавры, но и все шишки режиссера, так или иначе, но шишки точно достаются. И тому же пример, Любимов - это тоже в определенном смысле пример режиссерского театра. Говорил он так: "Строит постановку режиссер, а не актеры. Я ставлю спектакль как балет, полшага в сторону и все погибло. А у актеров настроения иждивенческие, от них иногда можно услышать "Вы сами плохой актер, давно не играли и требуете от нас невозможного". Это Станиславский приучил нас, что каждый актер, сам себе режиссер. Вот они не вписываются в партитуру". И так далее.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: На самом деле то, о чем вы говорите это же и есть система Брехта. Режиссерский театр - это Брехтовский театр, в отличии от системы Станиславского. И Любимов, и Виктюк - это Брехтовский спектакль. Брехт создавал спектакль, как некий механизм, где каждый актер выполняет свое в строго отведенном месте.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: И более того может не знать окончательный замысел. замысел ведает только один человек - режиссер.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Я как раз склонен думать, что режиссерский театр сильнее, потому что конечно людям свойственно влюбляться в некие образы, ходить на спектакли одного и того же актера и обожать его во всех проявлениях, но исходя из своего опыта могу сказать, что очень хороший актер работая с не очень интересным режиссером может оказаться актером плохим. Не вытягивает только актер пьесу.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: Безусловно, режиссер... Понимаете, как бы сказать, театр развивался, эволюционировал, становился режиссерским. Потом театр будет еще каким-то. Вообще, менялось отношение к театру от восторженного к презрительному за всю историю существования. И наоборот. Я думаю, что менялось не столько отношение к театру, сколько к самим себе. Хотелось не зеркала, но парадного портрета. Чем больше льстил портрет, тем больше было оснований пенять на зеркало, зная в глубине души, что зеркало говорит правду. А еще театр нам нужен не только для чего-то но просто так. Его иллюзорность куда более естественна чем большинство наших страстей и хотений, как у Александра Блока. Позволю себе прочитать замечательное стихотворение. 

Над черной слякотью дороги

Не поднимается туман.

Везут, покряхтывая, дроги

Мой полинялый балаган.

 

Лицо дневное Арлекина

Еще бледней, чем лик Пьеро.

И в угол прячет Коломбина

Лохмотья, сшитые пестро...

 

Тащитесь, траурные клячи!

Актеры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло!

 

В тайник души проникла плесень,

Но надо плакать, петь, идти,

Чтоб в рай моих заморских песен

Открылись торные пути.

Константин ДОРОШЕНКО, ведущий: Как я и предполагал, подавляющее большинство позвонивших к нам сегодня в студию сказали, что они любят театр. Таких восемьдесят пять процентов. И лишь пятнадцать ответили, нет. А я все-таки так и не понял, как бы я на этот вопрос ответил. Спасибо за внимание.

Алексей ЗАРАХОВИЧ, ведущий: До встречи.

Читать все
Читать все